Пути Развития Западноевропейского Театра Доклад

Пути Развития Западноевропейского Театра Доклад.rar
Закачек 2554
Средняя скорость 9339 Kb/s

Пути Развития Западноевропейского Театра Доклад

XIX начала XX веков

§ 1. О факторах развития театрального искусства

Исторические факторы, повлиявшие на основные процессы и направления в развитии европейского театра XIXначалаXXвв. были разнообразными. ВXIXв. многие страны Европы переживали буржуазные революции, которые способствовали утверждению и развитию капитализма, объединению некогда разрозненных стран в целостные государства, например, Италии и Германии. В это время человечество освобождалось от социального гнета и стремилось к свободному обществу. Во многих странах происходили изменения форм государственного устройства. Например, во Франции в концеXVIII-XIXвв., на протяжении столетия устанавливались Директория 1 , Консульство, дважды Империя, реставрировалась династия Бурбонов, дважды провозглашалась республика, была Парижская Коммуна, когда на короткое время власть взяли рабочие.

В XIXв. завершился в Европе промышленный переворот, который привел к существенной перестройке труда и предметного мира. Был высоким рост производительности общественного труда. Этому способствовало активное развитие науки. Р. Майер (1814 –1878 гг.), Дж. Джоуль (1819 – 1889 гг.), Г. Гельмгольц (1821 – 1894 гг.) открыли законы сохранения и превращения энергии, которые стали основой для всех разделов физики и химии. Клеточную теорию, показавшую единообразную структуру всех живых организмов создали Т. Шванн (1810 – 1882 гг.) и М. Шлейден (1804 – 1881 гг.). Периодическую систему элементов открыл Д.И. Менделеев (1834 – 1907 гг.). А. Эйнштейн (1879 – 1955 гг.) создал теорию относительности, М. Планк (1858 – 1947 гг.) – квантовую теорию, в языкознании Ж.Ф. Шампольон (1790 – 1832 гг.) расшифровал египетские иероглифы, активно развивалась археология. Были заложены основы научной фольклористики, искусствознания, литературоведения и пр. Появляются первые научно-исследовательские лаборатории, работающие на промышленность. Открытия в естествознании стимулировали развитие металлургии, энергетики, машиностроения, приборостроения, транспорта, химической промышленности. Началось формирование индустриального общества. В промышленности, новых средствах связи (телеграф, телефон), приводных устройствах рабочих машин, в создании ламп накаливания для освещения помещений и улиц стало применяться электричество. Именно промышленная революция позволила создать паровоз, двигатель внутреннего сгорания, телефон, радио, кино и пр.

В этот период активно развивалась и философская мысль, давшая основу новой ментальности европейского общества. Благодаря таким философам, как И. Кант (1724 – 1804 гг.), И. Фихте (1762 – 1814 гг.), а также Ф.В. Шеллинг (1775 – 1854 гг.) были заложены основы объективно – идеалистической философии, оформилось стройное учение, по которому искусство виделось как сфера, где преодолеваются все противоположности, утверждается эстетическое равновесие и полная гармония созидательной и бессознательной деятельности. Немецкий философ Г. Гегель (1770 – 1831 гг.) завершил предложенную концепцию в форме основных законов диалектики. Он, как и предыдущие философы, отстаивал идею поступательного развития человечества и принципа историзма. Эта идея стимулировала всеобщий интерес к исторической науке, в том числе и среди драматургов. Стали возникать исторические общества, открываться музеи, издаваться журналы, которые служили материалом и вдохновением для создания исторических пьес. Отвергали мысль об историческом прогрессе Ф.Р. де Шатобриан ( 1768 – 1848 гг.) и А. Шопенгауэр (1788 – 1860 гг.). Но идеи Г. Гегеля и его современников – философов возобладали в обществе. Другой философ О. Конт (1798 – 1857 гг.) основал в 30-е гг. XIXв. философское движение позитивизм, учение которого утверждало, что настоящее знание может быть только эмпирическим, основанным на опыте и точном его описании. Конт отрицал право на существование прежней философии, как излишне идеалистической.

Предыдущий век Просвещения способствовал упразднению в XIX, а тем более, в началеXXвв. средневековые пережитки в сфере права, судопроизводства, искусства, морали, политической культуры. Он привел к постепенной демократизации общества, поскольку все более широкое население стало пользоваться правовой защитой, приобретало возможность участия в гражданской жизни, приобщалось к достижениям культуры, в том числе театральной.

В первой половине XIXв. ведущим художественным направлением был романтизм. В это же время начал формироваться критический реализм, который, пройдя через стадию сосуществования с романтизмом, стал главным художественным направлением в драме и сценическом искусстве на рубежеXIXиXXвв.

Романтизм, как мироощущение, как творческий метод, как направление в искусстве, сформировался ещё в конце XVIII– началеXIXвв. и удерживал позиции на протяжении всегоXIXв. Причиной тому были бурные революционные события, а также социальные и национально-освободительные движения в Европе. Романтическое искусство стало знаменем эпохи, поскольку им была осознана центральная идея времени, а именно мечта о личной свободе человека, о праве народов на независимость. Эпоха породила разные варианты романтического героя. В странах феодально-отсталых и национально зависимых, таких как Италия, Германия, Польша и пр., герой становился борцом за свободу родины, носителем идей национально-патриотического долга. В буржуазно-развитых государствах (Англия, Франция) романтический герой был разочарованным, тщетно ищущим покоя, полным глубокой скорби. Но какими бы не были национальные варианты романтического героя, он всегда был яркой индивидуальностью, исключительной личностью, способным к бурным чувствам и непримиримо противостоящим всем видам насилия и зла. Создатели романтической драмы смело экспериментировали, опираясь на фольклорно-обрядовую стихию, народную легенду и сказку, на жанры демократического театра и искусство эпохи Возрождения. Особенно была популярна среди романтиков испанская и английская драматургия, в частности, У. Шекспира, в которой они видели воплощение своего эстетического идеала. Романтическая поэтика контрастов, требования «местного колорита» реализовались в свободном решении мизансцен, в показе на сцене жизненных противоположностей, реалий, окружающих героев.

Критический реализм занял ведущие позиции в искусстве к середине XIXв. Первые его образцы появились в развитых странах (Франция, Англия), поскольку он связан с процессом вызревания буржуазного общества, т.е. с разрушением патриархальных, идиллических отношений и господством финансовых и материальных связей между людьми. Эти сдвиги поставили перед искусством новые задачи. Реализм стремился постигнуть законы реальной действительности, концентрировал внимание на повседневной обыденности, воссоздавал прозаический вещественный мир, объективно существовавшие жизненные обстоятельства. В этой связи реализм исследовал сложную систему зависимости человека от общества, раскрывал неповторимость конкретной индивидуальности и вместе с тем её социальную обусловленность. Реализм стремился показать эволюцию личности под воздействием общества. При этом реалистыXIX– началаXXвв. стремясь познать объективные законы действительности, выявить исторические закономерности её развития, старались критически освещать и анализировать действительность. Однако сначала появились реалистические романы (Бальзак, Стендаль, Флобер, Диккенс и пр.), в которых активно шел поиск новых художественных способов для изображения действительности с помощью авторских описаний, размышлений, отступлений, органичного сплетения эпического начала с лирическим и драматическим. Многие из этих методов недоступны драме, поскольку по своей природе она требовала действенного воплощения социальной сути драматического конфликта. Реалистическая социально-психологическая драма появилась только в последней четвертиXIXв., когда окончательно сформировались новые социальные слои общества и проявились противоречия между ними. Рождение реалистической драмы нового типа (Ибсен, Голсуорси, Шоу и т.д.) произошло уже после Парижской Коммуны 1871 г., а именно в концеXIX– началеXXвв., в момент коренной перестройки театрального искусства.

Кроме того, к концу XIXв. появились такие направления в философской мысли как позитивизм, эмпириокритицизм, интуитивизм. Позитивизм, выступал с требованием ограничить познание только опытными научными данными и отрицал вообще познание мира. Эмпириокритицизм являлся разновидностью позитивизма, а сторонники интуитивизма считали, что не мышление (разум), а иррационально истолкованная интуиция дает возможность постичь истинную сущность вещей. Эти философские направления пришли в театр на смену романтизму и реализму. Подчиняясь вкусам новой буржуазной публике, театры отказывались исследовать реальные противоречия действительности, замыкались в само цельном мастерстве, предпочитая критическому реализму особую эффектную и развлекательную театральность.

В пику этой всеобщей тенденции, начиная с идей Эмиля Золя (1840 – 1902 гг.) о смелом вторжении в реальность художников и демократизации театра, формировался натурализм, который продолжил в новых исторических условиях поиски критического реализма. Натурализм, как направление в искусстве отличался увлечением биологизмом, объективизмом, прямолинейным документализмом. Все это сужало возможности театрального искусства.

Но в опыте последователей натурализма было немало и положительных моментов. Театр начал формировать нового героя в собирательном образе народа. Многие художники театрального искусства сами участвовали в различных демократических и национально – освободительных движениях. В круг их интересов всё чаще входили социальные проблемы и тема революционной борьбы. Произведения драматургии подобного типа стали относить к новой драме.

Новая драма поставила перед театром задачу познания жизненных закономерностей. В неё включена была целая система образов. В свою очередь, освоение новой драмы было невозможно без активной интерпретации авторского замысла режиссером. Начало рождаться новое по своим функциям искусство режиссуры, в котором режиссер представлял собой центральную фигуру театрального процесса и являлся художником синтетического плана. Именно на режиссёре замыкались согласования всех компонентов спектакля, которые подчинялись единому идейно-художественному замыслу. Принципы новой режиссуры складывались и развивались, прежде всего, в движении «свободных театров» в Париже, Берлине и других городах Европы.

Успейте воспользоваться скидками до 70% на курсы «Инфоурок»

Описание презентации по отдельным слайдам:

ПУТИ РАЗВИТИЯ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО ТЕАТРА 11 КЛАСС МХК Автор: Щукина Г.Д. МБОУ СОШ №83 г.Владивостока

Романтизм возник как протест против классицистской трагедии, в которой к концу 18 в. строго формализованный канон достиг своего апогея. Строгая рациональность, проходящая через все компоненты классицистского спектакля – от архитектоники драматургии до актерского исполнения – вступили в полное противоречие с основополагающими принципами социального функционирования театра: классицистские спектакли перестали вызывать живой отклик зрительного зала. В стремлении теоретиков, драматургов, актеров оживить искусство театра поиски новых форм явились насущной необходимостью.

Здание театра в Финляндии было построено в 1902 году в стиле национального романтизма.

В начале 1830г. В знаменитом парижском театре «Комеди Франсез» состоялась премьера драмы В.Гюго «Эрнари».

Литераторы 18-19 вв., связанные с развитием романтического направления в театре: 1. В.Гюго (1802-1885) 2.Людвиг Тик (1773-1853) 3. А.Дюма-отец 4. Ф.Шиллер 5.Э.Гофман 6.Дж.Байрон 7.Г.Ибсен

Излюбленным жанром романтического театра становится ДРАМА, появившаяся в конце 18-начале 19 в. Особенно любима зрителям МЕЛОДРАМА, популярная в течении всего 19 в.

Знаменитые актеры театрального искусства романтического амплуа: Элиза Рашель (1821-1858) Ф.Ж. Тальма (1763-1826)

Э.Золя (1840-1902) «Бальзак-романист сумел создать целый мир, действующие лица которого живут в памяти, как настоящие люди… Не возможна ли подобная эволюция в театре, не сумеет ли какой-нибудь автор так преодолеть сценические условности, преобразовывать и использовать их таким образом, чтобы внести на сцену подлинное правдоподобие действительной жизни?!»

Э.ЗОЛЯ Фрагмент спектакля «Земля»

Знаменитые актеры театра реализма: Сара Бернар (1844-1923) Андре антуан (1858-1943)

Генрик Ибсен 1828-1906

Жизнь и творчество Ибсена полны самых удивительных противоречий. Так, будучи страстным апологетом национального освобождения и возрождения национальной культуры Норвегии, он тем не менее, провел двадцать семь лет в добровольном изгнании в Италии и Германии. Увлеченно изучая национальный фольклор, он в своих пьесах последовательно разрушает романтический ореол народных саг. Ибсен признан драматургом реалистического направления, однако символисты считают его одним из важнейших основоположников своего эстетического течения. При этом его порой называли «Фрейдом в драматургии».

Бранд и Пер Гюнт стали для Ибсена переходными пьесами, повернувшими его в сторону реализма и социальной проблематики (именно в этом аспекте преимущественно рассматривают все его дальнейшее творчество). Это Столпы общества (1877), Кукольный дом (1879), Привидения (1881), Враг народа (1882), Дикая утка (1884), Росмерсхольм (1886), Женщина с моря (1888), Гедда Габлер (1890), Строитель Сольнес (1892), Маленький Эйольф (1894), Йун Габриель Боркман (1896). Символисты и философы же (А.Блок, Н.Бердяев и др.) гораздо больше, наряду с Брандом и Пером Гюнтом, – ценили иные пьесы Ибсена: дилогию Кесарь и Галилеянин (Отступничество Цезаря и Император Юлиан; 1873), Когда мы, мертвые, пробуждаемся (1899).

Ю́хан А́вгуст Стри́ндберг (1849—1912) — шведский писатель-прозаик, драматург и живописец, основоположник современной шведской литературы и современного театра.

Библиография: «Местер Улуф» — пьеса, 1872, 1874, 1877 «Красная комната» — роман, 1879 «Новое царство» — повесть, 1882 «Рассказы о браке» — сборник, 1884-86 «Утопии в действительности» — сборник новелл, 1885 «Сын служанки» — роман, 1886-87 «Отец» — пьеса, 1887 «Товарищи» — пьеса, 1887 «Жители острова Хемсё» — роман, 1887 «Исповедь безумца» — роман, 1888 «Фрёкен Жюли» — пьеса, 1888 «Густав Васа» — пьеса, 1899 «Кредиторы» — пьеса, 1889 «Чандала» — повесть, 1889

Фрагмент спектакля «Игра снов»

Спектакль «Ибсен + Стриндберг»

ГАУПТМАН, ГЕРХАРТ (Hauptmann, Gerhart) (1862-1946), немецкий писатель

Биография Родился в курортном городке в Силезии в семье владельца гостиницы. Учился в реальном училище в Бреславле (ныне Вроцлав), там же в 1880 поступил в Королевскую художественную школу в класс скульптуры. В 1882 штудировал философию, историю и историю искусств в университете Йены. В 1883 жил в Риме, изучая мастеров Возрождения и занимаясь скульптурой. В 1884 был вольнослушателем берлинского университета. К этому времени относится серьезное увлечение Гауптмана вопросами социологии, романами Э. Золя, драмами Г. Ибсена, углубленное изучение русской литературы — И. Тургенева, Ф. Достоевского, Л. Толстого. В 1888 Гауптман стал членом литературного объединения «Прорыв», представляющего новое направление в искусстве — натурализм. В 1888 в печати появилось несколько его рассказов, в 1889 — драма «Перед восходом солнца». Наделенная всеми чертами натурализма (тема наследственности, особое внимание к физиологии человека, подробности описания среды), восторженно принятая его сторонниками, пьеса свидетельствовала о рождении в Германии драматургии нового типа.

Этапы творчества В начале века выходят в свет пьесы «Роза Бернд» (1903), «Крысы» (1910), роман «Юродивый во Христе Эмануэль Квинт» (1910), эссе о поездке в Грецию «Греческая весна» (1907). В 1920-е годы Гауптман — признанный классик немецкой литературы, лауреат Нобелевской премии (1912) и вместе с тем писатель, уступающий дорогу новому поколению, уже не играющий той роли в европейских литературе и театре, что на рубеже веков. В 1931 закончена драма «Перед заходом солнца Дети Клаузена — филистерская среда, обнаруживавшая в 1920-е годы склонность к фашизации. Но написанное им в этот последний период творчества — драматический реквием «Затмение» (1937), «античная» тетралогия о роде Атридов (1940-1944), поэма «Великий сон» (1942) — было, по словам Томаса Манна, «не что иное, как бегство из мертвой немоты гитлеровского ада». По окончании войны писатель оказался на территории только что возникшей ГДР. Скончался на пороге нового этапа жизни Германии, завещав похоронить себя ранним утром, перед восходом солнца.

К середине XIX столетия в истории театра наступила эпоха безвременья. Романтические пьесы с ужасными тайнами и бурными страстями перестали интересовать публику. В эти годы появилось огромное количество инсценировок. Переложения произведений Диккенса и Дюма-отца, Эжена Сю и Бальзака составляли большую часть репертуара театров. Главным жанром во французском и английском театре продолжала оставаться мелодрама;

Началом новой драматургии стали произведения норвежского драматурга Генрика Ибсена (1828—1906). В пьесах Ибсена речь шла о делах семейных, но за супружеским ссорами и изменами вставали проблемы, связанные с устройством мира. За стенами комнаты угадывалась большая, полная тайн жизнь, ощущалось дыхание времени. Поступки героев Ибсен подвергал анализу, обнажая скрытые пружины людского бытия.

«Человек — часть природы» — за просветителями XVIII столетия любили повторять во второй половине XIX в. Теории английского естествоиспытателя Чарлза Дарвина (1809—1882) заинтересовали не только людей науки, но и театра. Под влиянием трудов Д; в театре возникло новое направление — натурализм. Всё происходящее на сцене, считали его сторонники, должно быть натурально т. е. естественно, и не противоречить природе.

У натурализма в театре 6ыла короткая жизнь — всего два десятилетия: с середины 80-х гг. до рубежа столетий. Однако с этим направлением связано значительное театральное движение 80-х гг. XIX в. — движение Свободных сцен. Его участники в Англии, Франции, Германии стремились проникнуть в самую суть человеческой натуры. Они призывали приблизить сцену к жизни, убрать театральные условности: зритель должен видеть «жизнь как она есть», с подробностями не всегда приятными, иногда отталкивающими.

Но лучшие драматурги быстро почувствовали, что жёсткие натуралистические требования сковывают творческую свободу — человек гораздо шире своей биологической природы, ему дарована душа.

Представители новой драмы — Герхарт Гауптман, Август Стриндберг, Морис Метерлинк не столько следовали натуралистическим программам, сколько предлагали своё понимание человека и его места в обществе, роли среды и обстоятельств в судьбе людей. Персонажи новой драмы отличались и от героев Шекспира, и от героев французских трагиков, и от романтических страдальцев. Чаще всего они мирились с обстоятельствами — человек оказывался бессильным перед ударами судьбы.

У натурализма были и противники. Они объявили реальный мир лишь жалкой копией мира души, а людей — игрушками в руках потусторонних сил. Во Франции антинатуралистический театр стремились создать, приведя на сцену поэзию. Стихотворные тексты получили зримое воплощение. Границы сценического пространства виделись размытыми, а само пространство должно было стать призрачным, непохожим на реальность, сказочным, фантастическим. Это направление в театральном искусстве называют символизмом. Сторонники символизма обратились к пьесам бельгийского драматурга Мориса Метерлинка (1862—1949) и нашли в них то, что искали, — загадочный, зыбкий мир, который управляется некими недобрыми силами.

Немалую роль в обновлении искусства сцены сыграли драматургические опыты и теоретические работы крупного французского романиста и историка музыки — Ромена Роллана (1866—1944). Он выступал за народный театр. Только в массе, в единении с коллективом человек способен совершать большие дела, считал Роллан. Театр, по его мнению, призван служить «источником энергии» для зрителей, на сцене должны быть представлены героические деяния, а сценическое пространство должно приобрести форму античного амфитеатра.

В конце XIX — начале XX в. многие мастера театра выступали за реформу пространства сцены: сцена-коробка, зрительный зал с ярусами и ложами казались устаревшими, а линия рампы, разделявшая сцену и зрительный зал, представлялась лишней. Авторы архитектурно-театральных проектов того времени предлагали по-новому организовать театральное пространство. Они обращались к опыту прежних эпох — к средневековым мистериям и ренессансным представлениям на открытом воздухе.

На рубеже веков в театральном искусстве утвердилась новая профессия — режиссёр. Выдающиеся постановщики спектаклей появились почти во всех европейских столицах: в Берлине и Париже, в Осло и Лондоне, в Варшаве и Вене. Теперь, оценивая спектакль, критики и зрители обращали внимание в первую очередь на режиссёрское решение. Знаменитые режиссёры имели собственный взгляд на роль и задачи театрального искусства, свои предпочтения при выборе драматургии, в работе с актёрами.

Актёры по-разному воспринимали происходящие перемены. Многие считали, что «режиссёрская горячка» — явление временное (они ошиблись!), и создавали собственные театры. В Англии для себя ставил спектакли Генри Ирвинг; во Франции любимцем публики был прославившийся в комедийных 28.ролях Коклен-старший (1841—1909), также создатель театра. Огромным успехом в Европе пользовалась французская актриса Сара Бернар (1844—1923)-Как и Коклен, она некоторое время играла на разных сценах, а в 1898 г. возглавила театр на парижской площади Шатле, который так и называли — Театр Сары Бернар. Однако время актёров-премьеров заканчивалось, наступал век режиссуры

К рубежу веков относятся поиски новых форм в драматургии. Подверглось сомнению устоявшееся деление пьесы на акты. Жизнь стремительна и изменчива, и сцена пыталась отразить каждое мгновение. В театрах Австрии появились короткие пьески-зарисовки напоминающие моментальные снимки. Историки театра «е спектакли с творчеством художников-импрессионистов.

В Италии возник футуризм (от ит. Futuro – «будущее». Глава движения Филиппо Томмазо Маринетти видел задачу искусства в приближении будущего. Маринетти был убежден, что искусство будущего ничего не должно брать из прошлого. Слова на сцене надоели, слово лживо (недоверие к слову характерно для всего авангарда), а раз не нужно слово, то не нужен и актёр — такой, к которому привыкла публика. Актёра на сценической площадке заменит марионетка, похожая на механическую куклу. Обычный театр уступит место варьете (от фр. variete — «разнообразие»), где зритель станет участником действия — будет подпевать, отвечать на реплики актёров и т. д. Искусство прошлого (и не только искусство — жизнь) заслуживает осмеяния — так легче встретить новую эпоху. Впрочем, футуризм не задержался на итальянской сцене — он был подобием лабораторного опыта. Театр, в центре которого — актёр, больше других видов искусства сопротивлялся разложению формы и радикальным новациям.

Из разного рода «измов» наиболее приемлем для сцены оказался экспрессионизм — явление военных и послевоенных лет. Новые, острые формы, рваные ритмы, надломленные позы и актёрские голоса, звучащие непрерывным криком, — следствие реальных переживаний, ответ молодого поколения европейцев, прежде всего немцев (нации, потерпевшей поражение), на ужасы, смерть и кровь. Травмы войны, физические и душевные, требовали отражения в искусстве — и театральный экспрессионизм стал ответом на требование времени. Экспрессионизм просуществовал на сцене около десяти лет (с 1914 по 1924 г.) и особенно ярко проявился в театральном искусстве Германии и Австрии.

Современная театральная система сложилась к середине 20-х гг. Многие смелые эксперименты были уже позади. Натиск авангарда театр выдержал, взяв на вооружение то, что подходило сцене. Так, плодотворной оказалась идея «дематериализации» сценического пространства. Режиссёры научились показывать сны, видения, мечты героев. Для этого по-новому использовали свет на сцене, иначе делили сценическую площадку на участки — сочетали «пространство жизни» и «пространство души».

В 30-х гг. немецкий драматург, режиссёр и теоретик театрального искусства Бертольт Брехт заявил, что нужен принципиально новый подход к задачам театра. По мнению Брехта, театр не должен лишь подражать жизни, а должен «отстранённо, эпически» эту жизнь показывать. Зритель же превратится в наблюдателя: он будет размышлять, а не волноваться, руководствоваться разумом, а не чувством. Современные режиссёры и актёры умеют создавать «дистанцию» между ролью и исполнителем, т. е. пользуются приёмами отчуждения Брехта. Психологический театр — изображение на сцене «жизни в формах самой жизни» — никуда не исчез, хотя гибель ему на протяжении столетия предрекали очень многие.

Отношения сцены с драматургией в XX в. стали иными, чем в прошлые времена. Теперь режиссёр, а не актёр часто чувствовал себя хозяином. С приходом режиссёров авторы пьес вынуждены были признать умаление собственной роли.


Статьи по теме